Los motivos y temas de Bergman no son demasiados, pero sí muy potentes. En sus cintas, se dedicó a elaborar preguntas que permanecieran en el tiempo, y para ello, utilizó reiteradas veces símbolos que representaran de formas diversas sus preocupaciones metafísicas. Dios, el dolor, la muerte, el sacrificio, pero sobre todo el sueño, serán los tópicos que Bergman aborda en gran parte de su filmografía. Sin embargo, no estamos hablando de la construcción onírica que Hollywood ha perpetuado, ese sueño distorsionado, inexacto y escurridizo. Bergman nos pone en juego lo contrario: lo verosímil, detallado y real que puede resultar la ensoñación. De ahí que los símbolos desvelen no solo el subconsciente del individuo que sueña, sino que dan cuenta además de una realidad “soñada”  – anhelada – por muchos. Apunta a los significados universales y los contrasta con enorme creatividad a partir de símbolos de profunda relevancia y complejidad. Esto no debe acobardar al espectador. Esto, porque Bergman logra establecer al menos dos niveles de lectura: el superficial, al que cualquier cinéfilo o aficionado medianamente preparado podría acceder, y el nivel profundo, donde los sentidos propuestos solo serán rescatados por los que ven más allá de los evidente. Esto nos debe parecer algo familiar, pues nosotros, en este mismo instante, dentro del templo, despojados de los metales y olvidados del profano exterior, hemos accedido a algo similar, a un espacio en el que se pueden conocer y ver otras realidades. A nivel simbólico, este nivel complejo propuesto por Bergman, permite establecer múltiples lecturas. Así lo vemos en la película El séptimo sello (1957), donde un hecho histórico, la peste bubónica, da paso a una reflexión sobre los vicios y conflictos del presente, sobre la fe y la duda, sobre la vida y la muerte, sobre el destino y el Apocalipsis. Primero revisando símbolo por símbolo y luego agrupándolos hasta formar un todo, como aparentemente pretendía Bergman, se puede descifrar un entramado simbólico riquísimo y de alcances universales, como la simbología M.·. Revisemos algunas de esas propuestas hermenéuticas que Bergman nos entrega.

Seguramente lo notaron. El primer ícono que aparece en la película es la de Jano (Jano films es la productora de la cinta), con lo que, si estamos atentos, ya sabremos desde dónde se ha inscrito la propuesta fílmica del director y de su producción. Jano Bifronte, de quien tratamos hace algunas tenidas, nos ofrece la doble mirada sobre el pasado y sobre el futuro. Bergman, como veremos, aborda el presente (s.XX) desde el pasado (s.XIV) para resolver el futuro. Además, se centra en la lucha permanente del hombre contra la muerte, es decir, de su destino inexorable. Vemos también en la cinta numerosas intertextualidades literarias: Las primeras escenas, a orillas del mar, con la figura del caballero que desafía a la muerte, nos recuerda las Coplas a la muerte de su padre de J. Manrique, que nos dice “nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar ques el morir”. Vida y muerte, pasado, presente y futuro, están presentes desde los primeros segundos de la película, a través de la figura, tan fundamental para la masonería, como lo es Jano. Bergman nos muestra que la muerte nos persigue siempre y la única seguridad que tiene el destino de un hombre: La muerte igualadora. Como en la muerte, en la masonería somos todos iguales.

Imposible no prestar atención al juego del ajedrez, o más bien a su significado: en los tiempos míticos, cuando el hombre aún está con contacto con el mundo, el juego tenía un carácter sacro, pues representaba la forma original de conocer el universo y sus reglas. El origen del juego, si bien incierto, para la Simb.·. M.·.  se remonta al antiguo Egipto, donde el dios Thoth sería su inventor. El juego del ajedrez es la representación de una cosmogonía, donde dos jugadores se enfrentan, valiéndose de sendos ejércitos, actualizando el drama cósmico de la dualidad en una batalla sideral y terrenal a la vez. La estrategia y la razón, como para la M.·. son las armas de combate. El tablero es el lugar donde se desarrolla la trama del juego. Es cuadrado, figura geométrica de cuatro lados iguales que son expresión del cuaternario, y que nos transmite la idea de armonía, orden y equilibrio, motivo por el cual se le asocia con el símbolo de la tierra. De este modo, el hombre queda inscrito dentro de los lados verticales y horizontales, limitado por las coordenadas que representan el espacio y el tiempo. En las civilizaciones tradicionales, el cuadrado representaba una forma sagrada, y poseía una carga mágica inherente.

Para trazar el mapa cosmogónico, el cuadrado del ajedrez es multiplicado simétricamente hasta alcanzar un cuadriculado de 8 columnas de base, número que inspira un símbolo intermedio o de transición, ente el cuadrado (tierra) y el círculo (cielo) y por tanto su relación con el druida y con lo infinito, cuyas referencias son numerosas en el film. Sin ir más lejos,  en la segunda escena de la película, se ve al escudero cantando, estableciendo la relación dicotómica entre el cielo y la tierra y entre Dios y Satán. Continúa hablando de dos caballos que se engullen mutuamente, aludiendo con ellos al ouroboros, que es la representación del infinito, de lo cíclico y del eterno retorno. Pero también del conocimiento, que hace uso de sí mismo para regenerarse y proliferar. El tono del escudero es siempre profético y apocalíptico, imitando, como es de esperar el texto bíblico. Este es justamente el otro gran tema de la obra de Bergman. El Apocalipsis es, en su sentido judeo-cristiano más amplio, la promesa de un juicio final, en el que los justos serán salvos. En ese instante de la película, el escudero se encuentra cara a cara con un muerto, que lo enfrenta a su propio destino de forma elocuente y tétrica. Esa visión trágica y no idealizada de la muerte, será el primer momento de la construcción crítica sobre la fe y la religión.

Cómo no hacer alusión a uno de los motivos que más ocupaban a Bergman, que es el conflicto del sueño y la realidad. El primer indicio de esta temática nos la entrega al aparecer en escena el grupo teatral. El bufón (cuyo significado tradicional es opuesto al aquí presentado) es quien establece una nueva relación entre la realidad y el sueño. Al estar practicando equilibro con tres pelotas, que para nosotros son la Tesis, la Antítesis y la Síntesis, al bufón se le aparece la Virgen con el niño. Entonces la reflexión del bufón es: “He visto algo! Una visión… es tan real…” […] No es la realidad lo que ves. Es otra realidad.” No debemos olvidar que la Virgen le está enseñando a caminar al niño, lo que nos recuerda el viaje iniciático del niño de tres años que aprende a caminar hacia la luz.

Por último, quisiéramos destacar la escena de la iglesia, cuando escudero y caballero ponen de manifiesto sus respectivas visiones en torno a la fe y a la religión. El pintor sueco Albert Pictor es ficcionalizado y puesto como personaje de la película, pintando uno de sus famosos frescos “La danza de la muerte” o la “Danza macabra”. El director, por medio de la figura del pintor, pone de manifiesto el problema del ser humano frente a la muerte. Recordar que van a morir les trae infelicidad. Mantenerlos asustados los atraerá a las iglesias. El temor impide ver más allá. “Una calavera atrae más que una mujer desnuda”.

De este modo, nos presenta tres posibilidades de experimentar la fe. Primero, como una fe ciega, que a partir del miedo instala la confianza en la promesa de la vida eterna. Luego, como una fe en ausencia, la que por contraposición, es la negación de la primera y por tanto el triunfo de la razón pura. Y finalmente, como una fe en duda constante, encarnada en el caballero, que necesita de la experiencia positivista para creer y confiar. En este último caso, Bergman es explícito, poniendo en boca del caballero el siguiente monólogo: “Mi indiferencia ante los hombres me excluye. Vivo en un mundo de fantasmas, prisionero de mis sueños. Quiero morir, pero estoy esperando el conocimiento” ( clara referencia al Fausto) ¿Por qué es tan difícil percibir a Dios con uno de los sentidos? Como podemos creer los creyentes si ni siquiera creemos en nosotros mismos? ¿Por qué no puedo matar a Dios en mi interior? Por qué me han hecho vivir con esta angustia, de modo tan humillante? Quiero conocimiento, no creencias, no conjeturas. Conocimiento.” Y termina con la siguiente afirmación: “Ningún hombre puede vivir con la Muerte y saber que el Todo es la Nada. Deberíamos fabricar un ídolo con cuarto miedos y llamarlo Dios.” ¿Qué preguntas son estas si no son las que la M.·. se ha planteado o, más bien, ha visto debatir entre sus columnas?

El Séptimo sello, lleno de simbolismos, nos muestra a un Ingmar Bergman, masón también, que quiso desplazar en su cinta problemas universales y actuales. Eso es, por qué no, la tarea de la M.·.. La fe, el apocalipsis y la religión, son los tres escalones hacia el infinito, o al menos, una forma de constelación para elaborar ese camino.  La dualidad presente en el ajedrez da cuenta de la lucha contante de la luz y la oscuridad, del ying y el yang, del bien y del mal.

Entendemos que toda la película se construye en circunferencias, en permanente retorno, ya que los cuadros se enfocan en cinco espacios geográfico-simbólicos que vuelven a su punto inicial. Así, se pasa por diferentes estadios simbólicos, que a su vez representa las fuerzas naturales: “agua, aire, fuego tierra y de nuevo agua” en “mar, pueblo, bosque, castillo y de nuevo mar”. Cinco marcas que forman las cinco puntas de la Estrella Flamígera y que se vinculan con los sentidos, de los cuales la fe quiere prescindir: “Por qué es tan difícil percibir a dios con uno de los sentidos?” nos dice el caballero, antes de revelar su estrategia para imponer el Jaque a la Muerte, que finalmente, como es de suponer, lo termina venciendo.

Autor: FDLT.